Roberto Cárdenas. “Nadie puede enseñarte el camino hacia el infierno” (2017) Cine expandido.

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Cuestionamiento permanente sobre el cine, ¿qué más puede ser?; desdoblamiento de la imagen en dos pantallas enfrentadas: texto blanco sobre fondo negro, casi subtítulos, frente a imágenes con sonido ambiente; la proyección y el del monitor enorme, caja  negra, tiene un desfase temporal de treinta segundos escasos, lo que genera nuevas correspondencias en cada visionado en loop: un diálogo que se renueva en la casualidad y en la acción del espectador, quien dispuesto entre ambos decide cuando girar la cabeza hacia una u otro, creando su propio montaje de significantes y significados, su propia historia… El cine se desdobla obligando al movimiento, forzado a un carácter temporal, el escultórico. Roberto Cárdenas piensa que “Un cineasta diría que esto no es cine”.

Un único trazo en el mapa casi abstracto, consistente en una única línea blanca dibujada a mano alzada: el viaje de Madrid a Galicia, ida y vuelta. Miedo, violencia, cine, incógnitas, lugares de set cinematográfico con sus “x” como un mapa del tesoro para hallar lo que subyace, el continuo juego del escondite. Parque, mar, calle, estación de camioneros… episodios interrumpidos en bruscos fundidos en negro, a veces, en los puntos álgidos de los clamores ambientales.

Roberto Cárdenas conoce a un curioso personaje, un homeless búlgaro que, contra todo pronóstico, vive en un cine. “El cine es lo único que me mantiene tranquilo”, ¿es el autor o el búlgaro quien habla? La obra está llena de ambigüedades y escapa a la dualidad en una construcción de múltiples. Espera toda la semana, le cuenta, para poder ver la película de los sábados. Incluso llega a participar en la proyección de las películas. Cuida  mucho su indumentaria, la higiene, no denota no tener casa ni trabajo.

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¿Nombre? Jorge. Sin apellidos. Tachados. El rastro de la mano en lo digital otra vez, añadiendo, quitando. La historia se construye tras varias conversaciones, en las que aparentemente cada uno ostenta un rol bien diferenciado. El rostro dibujado y bajo él las características físicas del retratado robot. El artista que se graba reflejado sobre pantallas con películas que suceden como “El padrino”… La violencia implícita donde una sonrisa en primer plano no tiene nada de inocente, la boca entreabierta es la grieta para asomarse a un mundo enfermo para el que “Tenemos que construir muchas certezas para creer en él”.

De un lado, el texto ocupando toda la pantalla, de procedencias varias y todas vinculadas con esta historia en principio sencilla, lo visible y lo invisible en los enunciados e interrogantes.
Algunas frases son reconstruidas en el recuerdo del artista sobre lo que más le ha llamado la atención de las enseñanzas de este nómada. “No puedes confiar en nadie. entiéndelo de una vez”.
Algunas frases provienen de pensadores como Sartre “El infierno está en los demás” a la que le sigue otra, “No, el infierno somos nosotros”. Algunas frases fueron captadas en películas, no casualmente de extrema crueldad como El padrino “Una vez le quemé la mano a un cabrón con un cigarrillo. La temperatura era de 200º” y se sigue tranquila de otra, emitida por el vídeo artista Harun Farocki “200º es la temperatura a la que arde la película”.

Roberto estableció un diálogo de tú a tú, de tú a yo, de yo a tú con otra persona, quiso testar el grado de temperatura moral.

-¿Golpearías a alguien? -Sí.

– ¿Robarías? – Sí.

– ¿Matarías? – Sí.

– ¿Violarías? – Sí.
– ¿Violarías a una niña de cinco años? Captura de pantalla 2017-10-30 a las 7.19.15

Una de las pocas censuras evidente. Hay muchos más secretos en este trabajo que se adentran en lo autobiográfico a través del otro. Las referencias a la luz. “La luz oculta”, “La luz oscurece”… son pistas pero también dilemas  y cuando ciertos misterios son desvelados son tan iluminadores que ciegan. En tanto que las paredes se hacen eco confusamente, propósito con el que Roberto Cárdenas ya ha experimentado antes, reverberaciones de lo narrativo que se vuelve ilegible en el color luz disipado. “Nadie puede enseñarte el camino al infierno”.

Todos estos pensamientos de formato corto y alcance largo: reflexiones, preguntas, estarían vacíos de no ser por su correspondencia, hasta cierto punto aleatoria, con las imágenes. Todas ellas muestran la belleza de lo común, podrían ser el diario visual de cualquiera. El arrebato inesperado que encierra algo muy estético pero contrario al concepto clásico de belleza. La porquería caminando con la vida.

Roberto Cárdenas busca, buscando, caminando, lo más hórrido del mundo, lamiéndose las heridas ajenas, encuentra a su alter ego en Madrid: el inmigrante ilegal que habita el cine y que, un buen día, sin previo aviso, desaparece.

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El arte reproductible. Vídeo arte. Algunas ideas sobre su colección y conservación

Por: Idoia Hormaza

Imagen: Artista, Daniel Silvo. “Bruce Nauman” de la serie “Copy”. Huecograbado y acrílico sobre aislante. 100 x 200 cm. 2017. Galería Isabel Hurley (1)

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Los parámetros del arte reproductible rompen con los cánones tradicionales de la colección, la preservación y la exposición de trabajos artísticos. Los protocolos están en un continuo cambio y desarrollo, a merced de los avances tecnológicos y de la investigación sobre estas materias, por lo que se revisan y renegocian constantemente.

Muchas de las más importantes obras del siglo XX y XXI son tecnológicas. Los distintos protocolos de actuación son muchas veces simultáneos. Evidentemente el arte serial se acompaña de cuestiones complejas, muchas en devenir.

Probablemente tres de las particularidades del vídeo arte que más complican su adquisición, mantenimiento y exposición son: su inmaterialidad -sólo se puede disfrutar de la obra mientras es reproducida, el resto del tiempo el único objeto del que se dispondrá será una bobina, una cinta de vídeo, un disco digital-, su condición serial y su carácter efímero.

En cuanto a la inmaterialidad, ésa es precisamente la condición que lo hace diferente, la inclusión del factor tiempo, la duración temporal de la obra. Bill Viola lo resumía de la siguiente manera: «La esencia del medio es el tiempo». Aunque cuando tiene un carácter escultórico adquiere formas materiales como ocurre con las vídeo esculturas o las instalaciones.

En cuanto a la serialidad, si bien Walter Benjamin argumentaba que el objeto único poseía un aura que no se conservaba en la copia, Duchamp, quien se sirvió de la película como medio, opinaba que el aura de las obras de arte decaía tras una década de su creación, y que por tanto, la reproducción las reforzaba.

En cuanto a la tercera y última, su carácter efímero, es algo que atañe a muchas otras disciplinas artísticas contemporáneas, sirvan como ejemplo los dibujos de Sol Le Witt, los neones de Dan Flavin o el lenguaje conceptual de Lawrence Weiner. La misma vida humana es efímera.

Aún más, ningún arte es eterno. La restauración y la conservación preventivas son métodos para conservar de la manera más fiel y por el mayor tiempo posible la producción del patrimonio. La diferencia esencial de lo tecnológico se halla principalmente en su dependencia de los aparatos de reproducción, ligados al mercado. Esta dependencia parece que podrá ser resuelta con la migración, lo que no supone ninguna novedad en la historia de la humanidad.

A fin de cuentas lo que subyace a estas potentes inversiones de recursos para preservar el arte, no es sino un intento de preservar la memoria: el ser colectivo. El ser humano es un animal social y el arte como decía Ernst Fischer «Es evidente que el hombre quiere ser algo más que él mismo. Quiere ser un hombre total. No le satisface ser un individuo separado; parte del carácter fragmentario de su vida individual para elevarse a una plenitud que siente y exige, hacia una plenitud de vida que no puede conocer por las limitaciones de su individualidad». El arte suple la necesidad de ser todos.

El criterio y los mecanismos que rigen la creación de los nuevos ingenios electrónicos se corresponden con la necesidad humana de mejorar, de ampliar la contención del producto de esa curiosidad irrefrenable y siempre en movimiento que da como resultado el conocimiento.

Desde los albores de la humanidad ese proceso se ha acelerado, desde la piedra egipcia, concebida para durar eternamente, hasta la obra contemporánea cuya esencia reside muchas veces en el concepto más que en el material. En el caso concreto del vídeo, la tendencia aparente en la creación, es la de la desaparición de los formatos estudiados como contenedores de información frente a obras de vídeo arte, contenidas, en códigos binarios de información digital almacenadas en un ordenador (aunque éste siga siendo un soporte). Este hecho, incide en la forma de distribuir e incluso de vender el vídeo arte, ya que en ocasiones, las galerías venden, no un soporte físico sino un enlace a una página web en Internet a la que se accede con una contraseña. Nos estamos convirtiendo en idea, en información. Nos estamos refinando y al poder crear nuestros propios materiales, ya no tenemos que buscarlos directamente en la naturaleza; su duración se repite y remite a la transmisión oral en el sentido de que la responsabilidad de que el legado perdure corresponde a las generaciones futuras, podemos educarlas pero no decidir por ellas.

Es probable que la inmaterialidad, en un recorrido lógico que prevé, con sus limitaciones el futuro (por ejemplo Julio Verne preveía en 1889 ciudades de diez millones de habitantes pero sólo para el año 2889), siga su camino imparable. Es probable que todo tienda a acercarse cada vez más a lo líquido. Lo real está siendo sustituido por la simulación.

No creo que la esencia de la obra artística resida tanto en su materialidad como en, siendo un sistema de comunicación, lo que podemos aprender de y con ella. Si la idea del original es tan importante, ¿cómo es posible que tantos falsificadores hayan engañado el ojo y el intelecto de los más avezados expertos? ¿Qué diferencia en realidad al original de la copia? Tras cada obra, hay una persona; es su legado mental y visual el que importa. Mientras las imágenes subsistan, mientras subsista la experiencia, las obras estarán vivas. Así se entiende en el arte oriental, en el que se copian las obras y se reconstruyen las arquitecturas.

Según Zygmunt Bauman, son estos unos tiempos líquidos. Se diría que es una definición del tiempo que nos ha tocado vivir, por lo que las obras de arte basadas en el movimiento son paradigmáticas. Parafraseando a Bill Viola:
«En un mundo en el que las condiciones están cambiando constantemente, donde los nuevos sistemas sustituyen los viejos (la pesadilla del consumidor), la clave para sobrevivir parece residir en un continuo ciclo de reproducción- copiar como vía para la preservación».
Haría extensibles estas ideas a la vida misma, éste es nuestro tiempo y está en esa evolución de formas pero no de contenidos. Tan lejos y tan cerca de nuestros más lejanos ancestros.

El ser humano nunca está satisfecho, tiene que convertirse en la idea de un demiurgo. Si el arte de la escultura persiguió siempre el movimiento y el de la pintura parecer realidad, todo apunta a que ahora buscamos crear vida (el viejo sueño de Pigmalión) con la robótica y la inteligencia artificial, extenderlo todo en busca de la inmortalidad, en busca de la extensión de los sentidos para ocuparlo todo. Ésta será la obra última y el objetivo último de la creación artística: la vida artificial o clonada con todas las implicaciones morales que incluye. El vídeo fue la extensión de la visión, ver a través de los ojos de otros. Al final nuestra propia memoria podrá ser transferida a un formato. Saberlo todo. Es decir, ser eternos, omnipotentes, omnipresentes y omniscientes. Trascender todas las barreras y límites. Creo que ésa es la meta última del deseo humano con la tecnología.

El conocimiento está siendo transportado a un código inmaterial: el de la nube.

Paradójicamente, puede recordarnos a los inicios de la transmisión del conocimiento de otro tipo de arte, como son los poemas homéricos, que eran de tradición y transmisión oral y nunca se temió su pérdida, sino que prevalecían de generación en generación hasta que fueron escritos.

La memoria se preserva gracias al lenguaje hablado, más tarde gracias a la palabra escrita y actualmente en formatos tecnológicos, memorias extendidas. Primero la memoria duraba el tiempo de una vida y cuando ésta tocaba a su fin, «migraba» a otra vida porque el formato original, una persona o varias, también eran efímeros.

Los primeros libros se hacían con materiales más duraderos pero con la llegada de la modernidad y la prensa, esos nuevos soportes no estaban pensados para durar (la pulpa de papel es de mala calidad, se acelera su fungibilidad frente al, por ejemplo, pergamino medieval). La duración de la información ha encontrado siempre la manera de sobrevivir y es indudable que hemos perdido mucho conocimiento a lo largo de la Historia. Este riesgo nos ha acompañado siempre. No deja de ser irónico que tras tantos avances no estemos tan lejos de esa transmisión oral. Una vida tiene una duración similar a la de una cinta de vídeo y, las distintas generaciones tanta como la que se le quiera dar a un formato electrónico con la migración. ¿Qué nos asusta tanto entonces?, ¿no poder retenerlo TODO?

(1) https://danielsilvo.com/2017/04/28/conservar-y-divulgar/

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Creatividad y productividad. Ciencia, arte y tecnología.

Leyendo el libro “Arqueología de los medios” y sobre otras líneas de pensamiento relacionadas con la creación artística en lo científico y tecnológico, me llamaron la atención varios aspectos, algunos de los cuales tienen que ver con el enfoque apriorístico y las aplicaciones a posteriori  que los meramente científicos o tecnológicos les otorgan a nuevas ideaciones. Desde el ámbito de la producción, ligado a nuestro sistema económico y político, cuando lo artístico se queda al margen, parece que lo importante es siempre el determinismo, con esa sensación ficticia de que todo está bajo control, o al menos, se trata de que lo esté lo más posible. Encauzar el conocimiento, utilizarlo como una materia elástica que se adapta a la solución según la búsqueda de según qué necesidades.

En el arte en cambio, la aproximación es bien distinta. La creación no tiene por qué ser productiva, puede que ese enfoque a priori se vea alterado por cualquier acontecimiento casual que suceda en el entorno de la investigación. Me empiezo a preguntar si hay realmente un a posteriori. Se acepta de buen grado el hecho de que exista poco control sobre el desarrollo de los acontecimientos, sobre sus objetivos que son móviles y, de hecho, observo una tendencia en la que los procesos son más importantes que el resultado dentro de la transdisciplinariedad artística. Esto no quiere decir que no haya un objetivo, o varios, podríamos decir que se trata de un pensamiento en red en cuanto a multiplicidad de aperturas, no de cierres ni de conclusiones prácticas ni del uso del pensamiento como el de una llave inglesa. Si no hay creatividad, no hay nada. Si no hay ideas, no hay acción posible, quizás la de los latidos del corazón, la respiración… las funciones del sistema nervioso parasimpático del cuerpo humano, es decir, las automáticas.

Por paradójico que resulte, si observamos lo voluntario y lo involuntario en un giro, en la creatividad la componente automática, la parte irreflexiva humana, que en muchas ocasiones puede llevar a buen puerto o a ninguno, no asusta. Empiezo a pensar que quizás la práctica tan apoyada en el alcance de objetivos empresariales pueda tener algo que ver con la práctica artística donde el “error” puede llevar a un “acierto” o al menos, a un periplo satisfactorio.

Puede que el arte, tenga o no una función (otro debate infinito), no esté sujeto necesariamente a lo productivo (siempre y cuando no entre en contacto con el mercado que lo limita porque quiere cosificarlo), más que a lo económico alude a lo emocional, a lo reflexivo/irreflexivo, a líneas abiertas que rompen los dualismos y lo clasificable.

La creatividad aplicada a la estadística la hallé ayer en Facebook de forma casual, había leído en un libro algo verdaderamente entusiástico que difícilmente entraba en las categorías de ánimo que la plataforma considera. Si el lenguaje es limitado, porque la definición como lo medible son convenciones, las categorías que tratan de ordenar también lo son: limitadas y convencionales. De ese modo, basándose en la estadística, Facebook ha considerado que podemos estar ocupados: leyendo, festejando, mirando, viajando, trabajando… o si entramos de pleno en lo anímico: riendo, esperando lo mejor, disfrutando del día, agradeciéndole a dios!!, buceando!!, viviendo un sueño…

Determina qué sentimos o qué hacemos en base a la estadística. Me hizo gracia y pensé que lo programático nunca podría con sus códigos abrazar la poesía, lo indescriptible, lo inconmensurable…

Justo un día después, esta mañana, leo lo siguiente en la red: «cada vez es más frecuente la autovigilancia estadística de variables que afectan a nuestra vida personal […] Cualquier acción o iniciativa que emprendemos persiguiendo un objetivo determinado solamente tiene sentido si sus resultados son medibles y evaluables. La selección de una métrica adecuada, que  disponga de una cantidad de alimento de información suficiente, resulta crucial para poder determinar en qué medida se han alcanzado o no las metas establecidas. En el mundo de la empresa nos hemos habituado a medir cualquier aspecto mediante indicadores que establecen cómo se está desarrollando la actividad corporativa […] “lo que no se puede medir no se puede mejorar” […] Hay un campo abonado para el crecimiento del uso de wearables, unos dispositivos que todavía no han cuajado del todo en el mercado, para recoger todo tipo de datos sobre el consumidor como actitudes, emociones, hábitos, motivaciones y patrones de comportamiento. Los sistemas de inteligencia artificial y los asistentes virtuales se nutrirán de los datos recogidos de los usuarios para personalizar la respuesta requerida y el servicio ofrecido. […] Desde 2008 está en marcha la comunidad Quantified Self (nombre que se puede traducir como yo cuantificado), que define su misión como el apoyo a nuevos descubrimientos sobre nosotros mismos».
También en la poesía existe la métrica pero ésta no la explica. La vida es, de la misma manera, otra cosa pero es a la vida a la que se alude para encajarla en parámetros de control.

Por contra, en el libro “Arqueología de los medios”, leo en palabras de Zieliski lo que George Bataille escribía: “una crítica a la manía de productividad capitalista, en la que el comunismo también habría caído. […] El sentido de una forma poética del gasto, que él entiende como una posibilidad para liberarse de la acumulación compulsiva, la compara con la energía del sol […] hay que regalarse, perderse sin calcular los costos”. En palabras del propio Bataille: “Un sistema viviente crece y se gasta sin razón” o no con la que le asigna el agotador sistema de la producción incesante, ¿no?

Analicen señores de la productividad, por suerte contamos con filósofos y artistas.
Ustedes cuentan con los resultados, los segundos con los caminos.
Ustedes buscan el control, los segundos con la libertad.
Con todo… el espacio para la realidad no impuesta, existe.

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SEGURIDAD, GARANTÍAS Y RESPONSABILIDAD EN EL PRÉSTAMO DE OBRAS PARA EXPOSICIONES

Por: Idoia Hormaza

¿Qué hacer en el caso de que un niño haga una torre con una instalación compuesta por cubos?, ¿si una mujer retrocede y retrocede ante las órdenes de su fotógrafo hasta provocar que una bola de acero, sujeta en tenso equilibrio, salga volando a metros de distancia?, ¿y si un eficiente señor de la limpieza tropieza y en consecuencia una escultura cae estrepitosamente de su pedestal?…

Imágenes de algunos ejemplos que no se citaron en la mesa:


Todas parecen preguntas sacadas del monólogo de un cómico o de una película plagada de gags, pero estos hechos y otros de características similares ocurren realmente a menudo. Estos son algunos de los riesgos a los que se exponen las obras artísticas cuando se prestan, ya sea a instituciones públicas o privadas.

La IV Edición de los Encuentros Colecciona, de los que la Feria de Arte ESTAMPA es responsable desde el año 2014, organiza encuentros con el fin no sólo de fomentar el coleccionismo sino de tratar cuestiones tan interesantes y necesarias como: la seguridad y las garantías en los préstamos de obras para exposiciones.

Con unos invitados de excepción, cuya profesionalidad quedó ampliamente demostrada en la claridad y el orden de la distintas aportaciones, así como en la exposición de casos prácticos (algunos de ellos se tradujeron en gozosas carcajadas entre el público). Cuando no se contrata, no se negocia una póliza de seguro que se ajuste con anticipación a posibles desastres, las consecuencias pueden ser realmente graves.

Las hermanas Niño (Beatriz e Isabel) responsables del despacho NIAL en Madrid y Barcelona y especializadas en ese cruce producto de la abogacía y el arte, nos ilustraron con algunas nociones jurídicas. Fernando Martín Franco, especialista en seguros de obras de arte, aportó una visión más práctica, sirviéndose de su dilatada experiencia en la materia.

Como en tantos otros ámbitos de la producción y la exposición artística, las nuevas dinámicas plantean nuevas cuestiones. Esto es, las necesidades de este tipo de seguros surgen cuando la internacionalización del arte y la demanda cada vez mayor de actos culturales se traducen en la irrupción de las exposiciones de carácter temporal e itinerante. Esto conlleva a una modificación en el perfil asegurador. Los momentos de mayor riesgo, como comentaba Fernando Martín, tienen lugar durante la manipulación: el transporte, el embalaje, el montaje y desmontaje, a pesar de las medidas de seguridad. En resumen, una póliza de seguro de una pieza artística consiste “en traducir el valor de una pérdida incierta en un coste cierto: prima”.

La palabra correcta para el préstamo es comodato y éste es siempre de carácter gratuito. En general, cuando una institución de peso solicita el préstamo a un coleccionista privado, este hecho suele ser motivo de orgullo para el propietario.

¿Cuáles son los requisitos mínimos que debe exigir el cedente?, ¿qué cláusulas debe contemplar un contrato?

En lo esencial, este contrato se acuerda entre la institución a la que se presta, el cedente (coleccionista) y la compañía de seguros. El que lo contrata es la institución beneficiaria del préstamo. Resulta del todo esencial que el corredor, broker, sea una persona profesional y competente, ya que es quien se encarga de adecuar los intereses de cada una de las partes involucradas e interesadas. Como comentó Fernando Martín, parece una tarea imposible pero no es tan complicado llegar a un acuerdo que satisfaga a todos.

El primer punto es asegurarse, “no hay que dar absolutamente nada por descontado” comenta Beatriz Niño, de que la compañía aseguradora es solvente, tanto financiera, técnica como profesionalmente.

La obra de arte es, jurídicamente, un término muy extenso, para sintetizar comprende cualquier objeto de interés histórico, cultural y artístico.

Al tratarse de bienes de valor intangible, se establece un valor basándose en factores como la época, el autor, el tamaño, los anteriores propietarios… Este valor lo puede calcular el mismo dueño o el asegurador pero la actuación más correcta es la de delegar la tasación a un perito de prestigio. Es de vital importancia, obviamente, la exactitud en la identificación.

Algunas coberturas en función del tipo del contrato:
Desde la famosa “clavo a clavo” que cubre todos los gastos (recibe su particular nombre porque supone la responsabilidad de la casa aseguradora desde el instante en el que la pieza se descuelga del lugar original hasta que torna al mismo); a la cláusula de museos, en la que la compañía se hace cargo de la pérdida, ya sea del objeto o de su valor por daños (restauraciones, compensaciones…);  pares y juegos, donde a pesar de que se trate de una pieza articulada por varias, tan sólo se cubren los gastos de la pieza dañada pero no del total, que evidentemente vería alterado su valor.

Si el objeto artístico, a pesar de estar expuesto en las correctas condiciones de temperatura y humedad, manifiesta un deterioro por causas inherentes a los materiales como puedan ser: envejecimiento, oxidación, mohos… los gastos compensatorios quedarán excluidos. Al igual ocurre con  lo accesorio  a la pieza, como pueden ser los cristales, los marcos o las coberturas varias, no se cubre el pago de los mismos pero sí los gastos de los daños que puedan inferir a terceros.

Los comodatos internacionales: importación y exportación.
La ley de patrimonio histórico de la Unión Europea, dictamina que cada país tiene soberanía absoluta para decidir al respecto. Se trata de evitar el expolio y las actuaciones ilegales. Éste es el motivo por el que la exportación es altamente restrictiva en el caso español aunque otros países pueden ser más o menos flexibles.

Los criterios de exportación serán más o menos rígidos en función de los permisos solicitados:
temporales, se conceden en prácticamente un 100% de los casos, basta con pagar las tasas fijadas; temporales con derecho a venta, en caso de que la venta tenga lugar se suman a las tasas de exportación las de venta; definitivos, en éste y en el anterior caso se podrá realizar la venta siempre y cuando el Estado no ejecute su derecho a la adquisición preferente.

Los permisos de exportación se solicitan en base a una serie de categorías: el destino, la antigüedad y el valor.  Siempre y cuando su valor supere los 150000 euros, independientemente de su antigüedad.  Las características del permiso de exportación varían en función de la pertenencia o no a la Unión Europea. Si se realiza a un país miembro, se solicita si la antigüedad supera los 100 años, si el país de destino es no miembro, la ley es más restrictiva y reduce los años de antigüedad a 50.

Las importaciones consisten en un trámite más sencillo, en general basta con la tramitación aduanera: DUA. También es frecuente, por temor a no ver recuperado el objeto del préstamo, que muchos países soliciten un certificado de anti-embargo/anti-confiscación. Se trata realmente de un mero trámite pero siempre existe el riesgo de que un Estado reivindique la posesión de la pieza, por ejemplo en el caso de que la pieza prestada fuera originaria del mismo y se malvendiera en un caso excepcional de guerra o en circunstancias que pudieran ser consideradas posteriormente como poco ortodoxas. Incluso existen muchos casos en los que no sería necesario porque jurídicamente, como es el caso español, no existe posibilidad legal de reclamación.

Para concluir, el tipo de siniestros que pueden tener lugar en las exposiciones y las ferias son muchas veces inesperados y variopintos, por lo que es un requisito indispensable contratar siempre un seguro que se adapte lo más posible a las circunstancias de cada caso. Cada contrato será particular y es absolutamente prioritario pactar todos los detalles en previsión de lo incierto. Más vale prevenir que lamentar.

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La importancia de crear un tejido social con tramas arquitectónicas y urdimbres artísticas.

Por: Idoia Hormaza

Hace años el Ayuntamiento de Getxo tuvo una bonita iniciativa para poner en relieve el valor arquitectónico de los palacetes más emblemáticos del Siglo XX, edificios para una burguesía pudiente fruto de la aventura industrial. La idea consistió en realizar un recorrido a base de placas de cerámica donde se explica brevemente la historia del edificio, algunas de sus características más destacables, los años de construcción, su contexto, etcétera… “Paseo de las grandes villas de Getxo”.

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Soy de la opinión de que este tipo de acciones, resaltar para el conocimiento público el interés que este patrimonio pueda tener, despertar, sirve para crear una conciencia ciudadana y proteger así lo que de algún modo le pertenece, las enseñanzas que residen en las arquitecturas son comunes.

Casi todos estos arquitectos vascos estudiaron en Madrid, lo que nos conduce a otro episodio puntual de la arquitectura con un final menos afortunado.

Estos días hemos podido leer en la prensa que, finalmente, la Casa Guzmán ha sido derribada y sustituida por una mansión de tres plantas con ático.
http://www.elespanol.com/cultura/arte/20170113/185731634_0.html
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/01/13/actualidad/1484317921_203737.html
http://www.elmundo.es/cultura/2017/01/13/5878847846163f39508b4673.html
http://www.alejandrodelasota.org/la-casa-guzman-ha-sido-demolida/
http://ctxt.es/es/20170215/Culturas/11123/Casa-Guzman-derribo-Alejandro-de-la-Sota-nueva-casa-Andres-Rebuelta-arquitectura-patrimonio-fundacion-Paloma-Sobrini.htm
http://www.elconfidencial.com/cultura/2017-01-12/casa-guzman-alejandro-de-la-sota_1315624/
Etcétera…

El tono cambia pero medios pertenecientes a ideologías diversas, han comunicado la noticia con un sentimiento de pérdida importante.

El Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) trató de salvaguardar la conservación del edificio llegando incluso a ofrecer a los herederos la posibilidad de encargarse ellos mismos de buscar un comprador para el edificio.

Quiero creer que el derribo de una arquitecura que se siente como herencia común por lo que de éste se puede aprender, habría despertado una voz de alarma ciudadana. Sucedió por ejemplo a inicios de los años 70 cuando se quiso destruir los Magazzini del Sale en Venecia para construir una piscina pública. Una numerosa comitiva ciudadana, encabezada entre otros por el artista Emilio Vedova, consiguió cambiar el curso de los acontecimientos y gracias a esto, hoy en día el edificio sigue en pie con sus siglos de historia. Además recoge distintas actividades culturales como: la Fondazione Vedova,  el Signs and Lyrics Emporium S.a.L.E.Docks y otras… aquí conviven las exposiciones del arte más conocido y comercial con la producción artística local.

El Magazzini del Sale (edificio singular de composición plural, nueve naves longitudinales independientes) es una arquitectura menor de inicios del siglo XV, al igual que es considerada como menor toda la arquitectura industrial de Bilbao, sólo que ésta es más reciente, el primer alto horno se construyó en 1850. El caso veneciano, no es el único, algo parecido ocurrió en Matadero, Madrid (un centro con gran actividad pública), hay cientos de casos de reconversión industrial arquitectónica, el paso de lo industrial a lo cultural y turístico: paso del segundo al tercer sector, el de servicios.

Si se mezclan ambas (patrimonio arquitectónico con artes actuales) a través de nuevas ideas, se dan buenas iniciativas como ésta, otro ejemplo: ZAWP Bilbao, mucho mejor que la alternativa que se propuso, el proyecto mastodóntico de Zaha Hadid que habría borrado toda huella de la historia inherente a la ciudad de Bilbao y habría costado millones de euros. Al aprendizaje ciudadano se le suma la vivencia. Se conserva el lugar y se inyecta una buena dosis de energía creativa que le da vida. Aunque el futuro del actual Zorrozaurre no está en absoluto garantizado. Interesantísimo el artículo de Jaled Abdelrahim con fotografías de Ignacio Pérez: “Zorrozaurre, el barrio fantasma del arte”.

Sería bonito que la entera población bilbaína consiguiera defender este proyecto en el caso de que corriera peligro.

La cooperación entre cultura, ciudadanía y política puede ser la clave para salvaguardar un patrimonio que puede ser flexible, cuyas funciones pueden variar y evolucionar. Puede ser la vía para conservar, al menos parte, de nuestra historia edilicia. ¿Por qué no compró el Ayuntamiento de Madrid o la Comunidad de Madrid el edificio para consituirlo en un espacio para arquitectos, diseñadores, artistas (plásticos, músicos, bailarines, actores, lo que sea…)?

Un muy buen ejemplo de la creación de un tejido social es el del Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) en Móstoles actualmente bajo la dirección de Manuel Segade, si bien el edificio fue concebido y se construyó con el fin de ser un museo, me parece todo un ejemplo, cercano geográficamente, a imitar. Interesantísima, también, la entrevista que mantuvieron Segade y Andrea Pacheco para artischock.

Siempre hay quien tiene una idea, por difícil que parezca. ¿Por qué no?

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LYONEL FEININGER, DE LO HUMANO A LO ESPIRITUAL.

Por: Idoia Hormaza

Excepcional la exposición en la Fundación Juan March donde puede seguirse la evolución multifacética de Lyonel Feininger, comenzando por su vertiente creativa más desconocida ligada a sus inicios como fantástico ilustrador de tono satírico e infantil, hasta llegar a sus lienzos más complejos de inspiración expresionista, cubista y órfica. Todo ello recorriendo en consonancia parte de la producción preparatoria y una extensa documentación.

La Fundación Juan March presenta además un catálogo enteramente dedicado al artista, su primera monografía en español, en tanto que el catálogo razonado sigue su curso: The Lyonel Feininger Project. Achim Moeller, el director del proyecto, es uno de los firmantes junto con los máximos expertos, lo que señala este volumen como un imprescindible para los apasionados y estudiosos.

Grabador, pintor, fotógrafo, dibujante de cómic, compositor, dibujante e, incluso, constructor de juguetes. Todas las extensiones artísticas citadas confluyen en un único personaje y son recogidas en la primera retrospectiva que España ofrece del estadounidense-alemán: Lyonel Feininger 1871-1956.

Los espejos deformantes
Sus inicios como colaborador en distintos periódicos, alemanes y estadounidenses, y la necesidad de una producción rápida forjaron su talento como ejecutor de un ingenio dibujístico y colorista. La transición del cómic, en el que fue uno de los pioneros, a los primeros lienzos es evidente: figuras de tamaños anómalos insertas en espacios urbanos, se diría que la caricatura se arma de una exageración distinta, de lectura psicológica de una realidad. No en vano conoció a los artistas de Die Brücke en 1912.

Los espejos omnipresentes
La esencia de esa realidad será transportada a la pintura al óleo. Tras su paso por París en 1911, dio con uno de sus grandes hallazgos: el cubismo, su sorpresa fue mayúscula y afirmó que ése era el estilo pictórico que llevaba buscando tantos años de manera intuitiva. Esta nueva irrupción le empujó a abandonar sus aspectos previos más figurativos en pro de una disolución estructural de la realidad. Las teorías de color heredadas de Robert Delaunay, del orfismo, adquirirán en su práctica pictórica al óleo, gradaciones de tonos en veladuras superpuestas que se manifiestan como las verdaderas constructoras del espacio; planos donde lo cromático y lo lumínico determinarán la continuidad de los elementos representados.

1918 Lyonel Feininger, Zirchow VII

Lyonel Feininger, Zirchow VII (1918)

Los espejos didácticos
Feininger fue reclutado en 1919 por Walter Gropius para la Bauhaus y allí permaneció como profesor de grabado hasta el cierre de la escuela en 1932 por los nacionalsocialistas. El verdadero salto formal lo da con la xilografía, sus grabados de líneas enjutas y bien desequilibradas, resultan una síntesis de fuerzas centrípetas. Adopta el austero trazo tan utilizado por los expresionistas alemanes. La famosa xilografía Zukunftskathedrale (la catedral del futuro) que acompañaba la procalamación de la Bauhaus vinculada a la simbología socialista, y su estructura de trabajo, a la de los talleres de las logias de los constructores de las catedrales. Este arco de tiempo permitió a Feininger un conocimiento extenso del medio y la colaboración, durante los primeros años, con Johannes Itten en su nuevo método didáctico para educar el tacto, el sentido del color, del espacio y de la composición. En sus ejecuciones, las matrices de madera dan lugar a encuentros donde se une la línea expresionista, la descomposición cubista y la sugestión de contrastes de blancos y negros que se tornan extraordinarios.

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Lyonel Feininger, Gelmeroda VIII (1921)

Los espejos poliédricos
La fascinación que muchos artistas demostraron por la ciudad convirtiéndola en tema predilecto, se desarrollará en el caso concreto de Feininger por su admiración de las arquitecturas alemanas de Turingia. Como aseveraba Meidner en 1914 «Nosotros pintamos lo cercano, nuestra ciudad-mundo, las tumultuosas calles, la elegancia de los puentes colgantes, los gasómetros, el colorido de los autobuses, los ondulantes cables telefónicos y después la noche, la noche de la gran ciudad».

Del grabado a la pintura, las líneas cederán la acotación espacial a los planos degradados de color rotundamente volumétricos. En una inversión de términos, los personajes de la gran ciudad gigantescos irán cediendo espacio a las ciudades, minúsculos o invisibles urbanitas tras la captura del natural donde, como en la fotografía con el obturador abierto por largo tiempo, la figura se disuelve y acaba por desaparecer. También las playas, las costas de aires nórdicos con sus veleros en lontananza, los paisajes del mar y del cielo cambiantes.

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Los espejos psíquicos
Hay algo en esas profundidades, en esas transparencias matéricas, en esos prismas de cristal que lo hacen único, como si su realidad interior hubiera adquirido las luces espirituales de las catedrales góticas: difuminadas y tendiendo hacia lo alto como las cajas de luz y color en continua fuga. Hay algo en esos ritmos quebrados de las músicas de contrapunto, de las influencias sinestésicas de Vladimir Kandinsky.
“Lyonel Feininger: Los confines del mundo”, el título para el libro póstumo donde sus hijos publicaron parte de su epistolario, estas palabras bien podrían haber funcionado como cubiertas para su producción artística.


«Yo no soy alguien que quiera renovarlo todo, sino un hombre que, si quiere vivir, tiene que romper con su tiempo». ¿Con el que le ha tocado vivir o con el suyo propio? Toda una vida, la del arte y la suya, donde la sabiduría del niño pervive en la del adulto. Pues en la síntesis formal, residen ambas.

Feininger Photos

T. Lux Feininger, Lyonel Feininger dibujando en la playa (1932)

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FACTUM ARTE. NO NOS LLAMEN FALSIFICADORES, EN TODO CASO MECENAS…

FACTUM ARTE. Tan cerca y tan lejos. En Ciudad Lineal existe una fábrica oculta a las miradas ajenas que produce obras de arte contemporáneo con el fin de reproducir obras de arte antiguas para su supervivencia. ¿Qué diferencia al original de la copia?, ¿cuál es la esencia del legado del arte?
Artículo muy interesante por: Fabio Bozzato que he traducido con el permiso previo del autor. Fotografías por: Matías Costa.

NO NOS LLAMEN FALSIFICADORES, EN TODO CASO MECENAS…

En la periferia este de la capital española, oculta entre pabellones, existe un taller renacentista. Un laboratorio ultramoderno en el que artistas y artesanos producen obras de maestros contemporáneos y reproducen tesoros del pasado. Para salvarlos.

Es difícil decir qué es Factum Arte. ¿Una fábrica? Adam Lowe, guía y propietario, reflexiona sobre la pregunta: «Podría definirse como una fábrica ineficaz», responde con humor británico. El hecho es que ver trabajar juntos a arquitectos, artesanos, informáticos, conservadores, diseñadores, artistas, comunicadores, recuerda a los talleres del Renacimiento. Lowe sonríe: «Se aproxima mucho más, aunque aquí no hay un artista con su escuela».

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Arriba, el fundador de Factum Arte, Adam Lowe. A la derecha, en alto, The Garden of Early Delights, homenaje del artista Tim Walker a Hieronymus Bosch. Debajo, una copia de Lamassu, escultura asiria.

Es necesario desplazarse al este de Madrid. El gran vial de la Calle Albarracín esconde en sus flancos una zona industrial. Factum Arte se mimetiza bien dentro de esta serie de pabellones, talleres y naves industriales. De aquí han salido obras de Marc Quinn o Irina Nakhova. También aquí ha tomado cuerpo una copia perfecta de “Las bodas de Canaá” del Veronés para el Refectorio de San Giorgio de Venecia. En este mismo lugar se ha reconstruido una obra perdida de Caravaggio desaparecida en Palermo.

Las producciones de Factum Arte han dado la vuelta al mundo. Pero el modo en que funciona esta fábrica ineficiente de Adam Lowe, de 1.200 metros cuadrados donde trabajan al menos cuarenta personas, sigue siendo un misterio. «Somos inventores más que técnicos» casi susurra Enrique, experto en mecánica electrónica.

¿Qué es entonces Factum Arte? La fórmula es sencilla, al menos sobre el papel: realizar obras de arte contemporáneo comisionadas por artistas-star e invertir los ingresos en la conservación de obras de arte antiguas. Esto explica por qué es un lugar que no ama las miradas indiscretas sobre sus trabajos de producción.

Adam Lowe, artista, teórico, empresario, es el único jefe de Factum tras haber sido fundada con otros dos socios españoles, Manuel Franquelo y Fernando García Guereta. En poco tiempo su criatura se ha impuesto como una empresa cultural sin parangón.

La Factum es un laboratorio. La entrada, es un espacio abierto donde se mastican los proyectos y se abordan las relaciones públicas, comunicado con el patio a través de una cocina común. En un lateral, donde se halla el primero de los cuatro pabellones, un par de soldadores trabajan en una escultura de Rachid Koraichi, el famoso artista argelino. Dos copias de Lamassu a tamaño natural, las esculturas asirias de los leones y toros alados androcéfalos, parecen observarles inefables.

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Encima, la escultura de Rachid Koraichi de frente a una obra de Henry Hudson. A la izquierda, en alto, el escáner de la Verónica que captura los detalles del rostro. Debajo, una obra de Shirazeh Houshiary.

Después se encuentra un amplio almacén: «Aquí se conserva todo, las copias, los fragmentos no conseguidos, pruebas, materiales» comenta Jessica, de padre francés y madre italiana. Damián está concentrado con los espejos de Anish Kapoor, cóncavos y constituidos por miles de pequeñas teselas argénteas. Jacinto entra en una habitación aséptica, similar a una sala de operaciones hospitalaria, «para vaporizar el color en un ambiente ausente de polvo», explica.

El fotógrafo Tim Walker ha comisionado dos enormes imágenes en cuyas escenas ha incorporado detalles del “Jardín de las delicias” de El Bosco. «Nos enfrentábamos a dos retos: cómo imprimir las grandes fotografías de seis metros por tres y decidir sobre qué material, para mantener la nitidez de las imágenes», explica Adam Lowe. ¿La solución?, han creado una nueva máquina para imprimir y han usado materiales que tuvieran la flexibilidad necesaria. Problemas similares se repiten en la sala de tejidos, Blanca, la responsable, habla del reto de «traducir digitalmente acuarelas pintadas sobre seda y algodón, dar profundidad a las imágenes, definir los detalles», previo envío a una tapicería belga.

Silvia, a su vez, está ocupada en la reproducción de un Cristo del siglo XI, encontrado por un artista en Cluny. Un equipo de artesanos de la madera, gráficos y restauradores trabaja entre yesos y maderas. «El original se ha escaneado e impreso sobre poliamida en 3D», explica. «Se hace un calco de silicona, se cubre de resina y se pinta». La réplica del original es tan fiel que inquieta. «Lo contemporáneo y lo antiguo son un “continuum”», dice Lowe con la mirada de quien indaga en el presente como un arqueólogo. Insiste: «no son una antítesis».

Robots y artesanos conviven codo a codo. Del mismo modo, en la sala de impresiones, las gelatinas “high-tech” y los grabados son manejados con la misma desenvoltura por Constanza y Mike. Para recrear un marco de una antigüedad de siglos, Blanca, una arquitecta italiana, y Voula, ingeniera griega, deben escanearla en dos salas, «crear una nube de puntos, editar la superficie, imprimirla, utilizar partículas de madera y panes de oro: hemos adquirido un nivel obsesivo por los detalles».

La inversión en la tecnología se revierte de modo sorprendente en lo antiguo. Para estudiarlo y repararlo. Para reproducirlo: aquí se trabaja en la frontera donde se encuentran el original, la copia y el auténtico. Adam Lowe no tiene dudas: «Como los cuerpos de las personas, las obras cambian con el paso del tiempo, ya sea por los continuos retoques y restauraciones. Ningún gran artista del pasado reconocería la propia obra si pudiera verla hoy». ¿Cómo explicarlo?, ¿de qué origen hablamos? Aún más, reproducir las obras antiguas puede ser la estrategia clave para no perderlas para siempre: «pensad en lo que ha ocurrido en Palmira».

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