“DEFUNCIÓN DE ARTE” en el Museo Mausoleo de Morille, Salamanca.

DEFUNCIÓN DE ARTE” es una colaboración entre: Take Away Process y Museo Mausoleo de Morille.
Defunción de arte: Olga Isla, Laura G. Villanueva, Mimí Ripoll.
Museo Mausoleo de Morille: artistas Domingo Sánchez Blanco, Javier Utray. Alcalde de Morille: Manuel Ambrosio.

Nota de prensa por: Idoia Hormaza de Prada.

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“He asistido para un acto de amor, porque del amor y la irritación puede surgir el arte”.
Javier Utray

Hay poco pudor al tachar, corregir, modificar, pero eso que omitimos, muchas veces, no verá la luz jamás. Lo subterráneo como lo inconsciente, surge en contadas ocasiones, por oportuno error. Ojo a los errores histórico-artísticos que luego hay que mantener a toda costa.

El instinto que mueve el proyecto “Defunción de Arte” parte del equívoco al pensar que el mercado del arte va a considerar prácticas que no están tocadas por auras determinantes; que no son consideradas porque al no trascender lo suficiente son inocuas y no necesitan ser domesticadas (censuradas por la indiferencia); porque aún no ha pasado tiempo suficiente para que llegue el arqueólogo contemporáneo que rescata de la no existencia aquella obra abandonada en un viejo anticuario, en un desván, en un contenedor de basura… Hay aquí un juego de velos en baile macabro: ocultar para mostrar, enterrar para recordar, aceptar para rechazar, morir para vivir. Es por todo el mundo sabido, que cuando un artista muere, sus obras alcanzan sus más altos precios, ya no producirá más. Frente a la muerte del artista, todo lo creado, renace. Quizás frente al enterramiento de lo ignorado, su reconocimiento aumente o, lo haga al menos, la crítica que enuncia.

Es la fuerza del inconsciente enterrado la que muchas veces induce al lapsus, al error, al olvido… en este caso, algo palpitaba en la cabeza de Olga Isla y de todas las noticias del periódico, fue una la que quedó impresa. La noticia sobre la existencia de un cementerio del Arte: el Museo Mausoleo de Morille. La idea fue casi inmediata, ¿por qué no democratizar con la muerte lo que en vida el mercado diferencia? Enterramientos producidos por artistas de reconocido prestigio, premios nacionales de las artes, junto con otros de mucho menor alcance, sin tantas distinciones ni reconocimientos. La danza de la muerte que a todos iguala, tal es la pretensión de Domingo Sánchez Blanco con cada objeto que allí reposa.[1]

El cementerio de Morille es un lugar mágico que otorga a las obras de arte de un colectivo de artistas, el alto estatus que les fue negado en vida: el de la dignidad. Pero hay una vuelta de tuerca más igualmente interesante que le da sentido al todo, la frase que inspiró a Javier Utray y a Domingo Sánchez a fundar estas setenta hectáreas como camposanto, escrita por el teórico Theodor Adorno[2] quien equiparaba “museo” a “mausoleo”, por tanto, a muerte.[3] Así lo entendieron también tantos artistas e intelectuales de las vanguardias, cuyo espíritu queda también recogido en la idea del Museo Mausoleo.

La convención, la traidora de la libertad, que condiciona un camino se ve asaltada en la decisión de un suicidio colectivo, un giro del giro, ya nunca más existirán pero por voluntad propia. Se han borrado en el transcurso de una guerra contra el mercado. La saturación de las imágenes puede haber producido una inflación del arte como valor económico. Toneladas de obras, no valen nada, son como cadáveres anónimos. Quedan las imágenes, así como la ley española contempla que somos donantes de órganos por ley, a no ser que esta disposición se contradiga, los retratos de las obras difuntas se ofrecen para su uso a otros artistas.[4] De la muerte nace la vida, desde el arte lo rural, el pueblo de Morille, se revitaliza y echa a andar ligero de la mano de las artes.[5] Paul Valéry sentenció que “La pintura y la escultura son niños abandonados”, como se demostró en distintos experimentos siniestros de la historia, los niños pueden ser alimentados, cuidados, pero sin afecto morirán.

[1] “… el signo está en condiciones de alterarse porque se continúa. Lo que domina en toda alteración es la persistencia de la materia antigua; la infidelidad al pasado es sólo relativa. Por eso, el principio de alteración se funda en el principio de continuidad”., en: SAUSSURE, F., (1995). Curso de lingüística general, Madrid: Ediciones Akal, pág. 113.

[2] “La expresión museal tiene en alemán un aura hostil. Designa objetos respecto de los cuales el espectador no se comporta vitalmente y que están ellos mismos condenados a muerte. Se conservan más por consideración histórica que por necesidad actual. Museo y mausoleo no están sólo unidos por la asociación fonética. Museos son como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan testimonio de la neutralización de la cultura. Los tesoros artísticos se acumulan en ellos: el valor del mercado elimina la satisfacción del contemplar, pero, en compensación, se exhiben los museos” en: ADORNO, T. “La crítica de la cultura y la sociedad”, en: ARCHIVO CHILE. [En línea] URL http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/adornot/esc_frank_adorno0004.pdf nchez Blanco, Javier Utray, omingo S artistas. que se contradiga esta estimonio de la neutralizaci que est(Última revisión 07/03/2017).

[3] Las primeras cenizas enterradas fueron las del cuerpo de Pierre Klossowski, el famoso artista, filósofo y, no a caso, traductor de las obras de Adorno al francés. Walter Benjamin exaltó sus cualidades como traductor en una conversación con Adorno. Domingo Sánchez Blanco, fue a París a pedirle al traductor aún en vida sus cenizas, todo formaba parte de un largo proyecto artístico.

[4] Siempre y cuando se cite la autoría.

[5] Resulta totalmente imprescindible visitar el Museo así como las iniciativas: “Festival del Arte y la Poesía en el Mundo Rural” y “Encuentro Transfronterizo de Poesía y Arte de Vanguardia” en Morille.

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ALETARGAMIENTO, DESPERTAR

Por: Idoia Hormaza de Prada
Texto que me ofrecí a escribir para PROYECTOR de cuyo equipo formo parte como colaboradora para la exposición de videoartistas que tendrá lugar en Casa de América. Inauguración: 12 SEP 2018. 19:30h. Mil gracias. Publicado en este enlace de la página web de PROYECTOR. Una pequeña pieza integrada en algo grandioso, el FESTIVAL PROYECTOR 2018 donde se pueden encontrar todas las exposiciones de videoartistas seleccionados para esta nueva edición así como los textos de mis colegas sobre las distintas exposiciones, los artistas participantes, además de los comisarios, las actividades, laboratorios, encuentros y mesas redondas que tendrán lugar los días 12 al 23 de septiembre, cada sede cuenta con su propio horario: ALCALÁ 31, CNP PARTNERS, CRUCE, EL INSTANTE FUNDACIÓN, INSTITUTO CERVANTES, MEDIALAB-PRADO, NADIE NUNCA NADA NO, NIGREDO ESPACIO, QUINTA DEL SORDO, SALA EL ÁGUILA, SALA EQUIS, SALA EMBAJADORES 18, TABACELERA – PROMOCIÓN DEL ARTE, THEREDOOM.

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ALETARGAMIENTO, DESPERTAR
«Un pueblo sin historia, es un pueblo castrado».
Simón Bolívar

La cuestión del arte latinoamericano plantea complicaciones ya en su propia nomenclatura. Existen interminables debates académicos sobre quiénes acuñaron el término “Latinoamérica” en el siglo XIX, si los propios latinoamericanos: el colombiano José María Torres, el dominicano Francisco del Monte, los chilenos Santiago Arcos y Francisco Bilbao, o si el político y economista francés Michel Chevalier. Los puntos de partida, geográficos y políticos, del grupo de intelectuales latinoamericanos y del político y economista francés, diferían enormemente en cuanto a propósitos e intenciones. Los primeros pensaban en una unión fraternal de los distintos estados heredada de Bolívar, el segundo en un claro afán expansionista de los territorios franceses en América, justificada absurdamente por el uso común de las lenguas de origen latino para combatir a los anglosajones. Una vez más, ocurría el olvido hacia quien ya habitaba el enorme continente antes de la llegada de los europeos.

Esta referencia a la definición de Latinoamérica que impregna su historia, es recogida como un eco en las artes, ¿qué es más pertinente, llamar al arte latinoamericano simplemente “arte” o “arte latinoamericano”? De aquí se deducen otras posiciones políticas, por un lado, un respeto y comprensión sincera de las distintas identidades y territorios recogidos bajo el mismo término, del otro, los intereses del mercado que responden a otros: neocolonialistas y globalizadores. La globalización es una homogeneización de la cultura dominante que diluye las idiosincrasias de cada lugar, las tecnologías ya tan asentadas en nuestro día a día están favoreciendo el neoliberalismo más salvaje en una anulación de los gobiernos en pro de los mercados. La cultura también es una presa ineludible y, por ende, el arte. Tal parece que ocurre en un mundo donde se han perdido los referentes, se impiden la identidad y el territorio pero se anulan según qué fronteras (las económicas sin duda, las migratorias, no tanto).

El arte es, como la comunicación de los pueblos, una necesidad igualmente imperiosa al margen de las instituciones de cualquier tipo. Un ejemplo de la espontaneidad vitalista de las variedades culturales e idiomáticas de los pueblos de Latinoamérica, lo hallamos en la creación de palabras de uso frecuente. La palabra que conocemos como “tío”, en su acepción de “amigo”, demuestra riqueza viajando por los países: en México, wey; en Guatemala, cerote; en El Salvador y Honduras, maje; en Honduras y Costa Rica, mae; en Panamá, fren; en Venezuela, pana; en Colombia, parce; en Ecuador, man; en Perú, pata; en Brasil, cara; en Bolivia, cumpa; en Chile, weón; en Argentina, boludo; en Paraguay, kape; en Uruguay, pibe.

Los mismos caminos recorre el arte, es el contexto político, social, económico, la revuelta ante la situación insostenible de la depredación de los mercados extranjeros, tristemente España incluida. Así nacieron las primeras manifestaciones del arte conceptual en Brasil, de las agitaciones sociales y la reivindicación de una cultura popular propia: Tropicália, el canibalismo como asimilación de toda manifestación artística que pueda tener interés, provenga de donde provenga, el mestizaje, la hibridación… Brasil, una mole viva que lo devora todo. Todo se expandirá a los otros países que configuran esa “Latinoamérica”.

Los inicios del videoarte parten de una frescura crítica, estéticas conceptuales y de rupturas con el modernismo. Las distintas protestas populares acontecidas en toda Latinoamérica, regueros de pólvora, transportados a nuevas narrativas utilizando las mismas armas del poder: el lenguaje, la política y los medios de comunicación. Se cuestiona todo desde lo local, lo cotidiano, la pequeña historia… el fragmento y lo inédito se constituyeron en una táctica de ataque potente. Los nuevos medios artísticos se nutren, caníbales, e hibridan (forma y contenido) todos los medios contemporáneos existentes donde la fusión del vídeo, el cine, la televisión y la performance fueron los más experimentales asimilando el circuito cerrado, los ordenadores, coreografías, etc…

Ya han pasado cincuenta años, en este paso del tiempo lo global ha hecho mella con la nueva teoría desarrollista, los medios de comunicación, el desplazamiento, el exilio, la combinación de la cultura local y la foránea. Es innegable que el arte latinoamericano forma parte de una realidad compleja; que ocupa un tiempo, un espacio; que contra los deseos globalizantes existe una malla territorial que afirma identidades; que son muchos los intrusos que desatienden estas realidades contribuyendo a jerarquizar a los artistas y sus obras en función de convenientes beneficios; que se usan palabras de connotaciones peyorativas que han sido creadas, un sinsentido, por los que han generado esas condiciones funestas; otras formas de dominación. Los artistas latinoamericanos son validados por agentes externos en las organizaciones del mercado internacional del arte promoviendo tan sólo a un reducido número de artistas: participación en eventos artísticos y aparición en medios de comunicación internacionales.

En todo caso, las prácticas artísticas han cambiado. Si existiera un arte latinoamericano (¿acaso hemos leído alguna vez el término “arte europeo” o “arte estadounidense”?, ¿dónde están los irlandoamericanos…?), lo que podría tener en común es su movilidad, su carácter reivindicativo, político, la denuncia. Vibrante, colorista, incluyente, heterogéneo, de una acusada personalidad pero, no olvidemos que, además de las semejanzas existen netas diferencias culturales y estatales, cada geografía artística posee una riqueza cultural en sí misma muy a menudo alejada de los modelos convencionales.

En la selección de vídeos expuestos en Casa de América hay una petición de un tiempo pausado para la atención, una acotación de una realidad en base a la memoria. Construcciones para eludir la alienación del individuo invitando a la introspección ante las prácticas agresivas de una política económica, una invitación a conocer nuestras proyecciones (pantallas mentales) en las proyecciones (pantallas físicas), en la quietud de nuestros interiores urbanitas:
memoria hábito: la negación y la alienación en Leal de las argentinas Julieta Caputo y Guadalupe Sierra; memoria colectiva: las dependencias obligadas y la denuncia de los abusos, Neocolonialismo de la española Beatriz Millón; memoria intelectual: el escape a la incertidumbre de la vida y las nuevas búsquedas en Dakhla del mexicano Mauricio Sáenz; el recuerdo alterado: la construcción de las imágenes, espejismos, en Imitación a la vida del español Juan Carlos Bracho Jiménez; la memoria positiva y la negativa: las revisiones y las posibilidades de un cambio en Good Night de la brasileña Karina Zen y el italiano Giovanni Bertoletti; y la memoria corporal: el cuerpo como monumento elegido, en Permanencia invisible del monumento del mexicano Rogelio Meléndez Cetina.

Un lugar de encuentro para la observación y el interrogante permanente, para el debate. Una invitación al despertar, sacudirse las sábanas desordenadas y las legañas de los ojos. El alfiler que nos fija al mundo es una memoria del conocimiento, un conocimiento de la memoria, propias frente a una realidad fácilmente manipulable. Cuidemos las nomenclaturas, los términos, las palabras, atendamos a las imágenes en movimiento siempre profundas y re/b/v/eladoras.

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CATÁLOGO 10 AÑOS DE PROYECTOR. (MI APORTACIÓN ES EL TEXTO: LA TRASCENDENCIA DEL VIDEOARTE)

Por: Idoia Hormaza de Prada
Texto solicitado por PROYECTOR de cuyo equipo formo parte como colaboradora desde hace escasos meses. Escrito con el máximo de los gustos y ánimos. Mil gracias.
En este catálogo se recoge la larga trayectoria desarrollada en 10 años, 10 ediciones. EQUIPO.

Texto introductorio y de agradecimiento en ocasión de la publicación del catálogo conmemorativo de los 10 años de Mario Gutiérrez Cru: «La intención era, y sigue siendo, dar a conocer una disciplina artística que existe desde los años sesenta del siglo XX y, a pesar de todo, continúa siendo desconocida para el gran público. […] un espacio en el que se facilita al público la visión del videoarte, donde se generan debates y conversaciones en torno al mismo, compartiendo, generando conocimiento y, por último pero no menos importante, apoyando a los creadores. […] Desde la pasada edición, PROYECTOR cuenta con pequeñas ayudas económicas institucionales, lo que nos permite pagar a todos los artistas que participan, a los ponentes de las mesas redondas y de los encuentros profesionales, al personal de comunicación, la gestoría, los pasajes, las estancias, las dietas, las producciones… y un largo etcétera. Un gran salto, veremos dónde nos conduce con el tiempo. […] Con el mismo espíritu compartido con el resto del equipo desde el primer día, pero ahora con una mirada en perspectiva, tengo la suerte de poder ver el fruto del trabajo de 10 años: de las colaboraciones, de los encuentros y desencuentros, de las muestras acertadas y otras que, lamentablemente por unas u otras circunstancias, no lo fueron tanto. Seguimos intentando dar visibilidad, apoyo y acoger con cariño a los creadores, coleccionistas, comisarios, historiadores, profesores, profesionales… y, sobre todo, a los visitantes, tanto a los asiduos como a los nuevos amantes del videoarte».

 

MI APORTACIÓN: LA TRASCENDENCIA DEL VIDEOARTE

El videoarte surgió en los años sesenta como tendencia y medio artístico (cuestión artística), no así la técnica que emergió diez años antes por una necesidad muy concreta: grabar la programación televisiva para que pudiera ser emitida en distintas franjas horarias (cuestión comunicativa).

De este breve párrafo se extraen ya varias de las características esenciales del videoarte; es un medio artístico que se adueña de otro de comunicación, cotidiano, para darle una nueva significación, asimismo está sujeto a la industria que, como veremos más adelante, tiene una faceta poética y otra pragmática que compromete su existencia.

La irrupción del videoarte en los años sesenta se presentaba no sólo como un nuevo medio o como una nueva disciplina artística sino que surgió como un movimiento, tuvo lugar como parte de una definición radical del arte, momento en el que el objeto como variable fue reemplazado por lo efímero, un acercamiento al arte basado en el proceso. Los artistas buscaron una vía de expresión que se ajustara a varias de las necesidades sociales inmersas en el contexto histórico: un canto contrario al mercantilismo, una apropiación de un medio de masas y por lo tanto de denuncia, con un fuerte componente político y una vía de experimentación de una creatividad asombrosa.

En el plano narrativo y expresivo, las artes electrónicas estaban completamente influenciadas por las formas más transgresoras de las artes plásticas (primeras vanguardias, Fluxus, performance, body art, arte povera, escultura minimalista, arte conceptual), de la literatura, la danza, el teatro, la música de vanguardia, la radio y el cine experimental (abstracto, constructivista, conceptual).[1] Incorporaron el cuerpo, la tierra, el espacio público, la página mecanografiada y la imagen en movimiento. Su carácter experimental no se reducía al contenido sino que remitía clarísimamente al continente, dando como fruto un arte híbrido y sumamente complejo.

Los avances tecnológicos son incorporados por los artistas que los dilatan y, en caso necesario, crean nuevos dispositivos para abrir vías expresivas y conceptuales,[2] han doblegado con sus capacidades creativas medios electrónicos tales como el vídeo, los sensores, la fotónica, los cristales de cuarzo y los láseres. No en vano están imbuidos de su tiempo, de ahí que incrementen sus capacidades incorporando otras disciplinas artísticas que permiten dotar a los medios establecidos de nuevos significados y formas; saben servirse de los usos tecnológicos que alteran a voluntad en pro de la creación de nuevas formas de expresión alternativas a las canónicas.

La evolución de estos nuevos canales ha sido rápida y cambiante desde entonces; ha evolucionado sin cesar extendiendo un arte múltiple, múltiple en cuanto a vías expresivas, múltiple en cuanto influencias, múltiple en cuanto a disciplinas artísticas, múltiple en cuanto a serial, múltiple en cuanto a formatos.

El videoarte es indudablemente producto de su tiempo como lo son otras prácticas artísticas. Los sesenta son los años en los que las telecomunicaciones y los transportes reducen, más que nunca hasta la fecha, las dimensiones físicas del mundo. Esto queda reflejado en la producción que se apropia de estos avances técnicos y en cuanto a la difusión del medio que fluye veloz por el mundo instituyéndose como un arte internacional y ampliando su impacto en el mundo del arte y en el social, político y económico.

Primero tuvo una fuerte incursión en EE.UU. y Alemania simultáneamente, más tardíamente le siguen Holanda, Francia, Polonia, Italia, Canadá, Japón, Brasil, Australia, China, India e Inglaterra, todos estos países son actores responsables y testigos del nuevo medio. Es decir, que era y es un fenómeno claramente internacional. Además los artistas tenían la posibilidad de producir en geografías ajenas generándose numerosos intercambios de residencias artísticas, de modo que se influenciaron los unos a los otros con ideas y actitudes, otra unión expansiva que incrementa su proliferación.

La multidisciplinariedad complicó la estricta división de disciplinas, tendencias y formatos, ya que la libertad de la que disfrutaban los artistas en un período de absoluta efervescencia creativa, rompió con muchos de los límites hasta entonces establecidos.

La problemática relación entre arte y tecnología más la escasa vida temporal del vídeo dificultó su inserción en el contexto artístico. El aspecto novedoso y revolucionario, así como su complejidad, su multidisciplinariedad, su internacionalidad, generaron una gran confusión, no se acertaba a dar con una terminología adecuada. Ante estas premisas, la lógica facilita la comprensión de las numerosas nomenclaturas de las que fue objeto, íntimamente relacionadas con las aproximaciones teóricas e intelectuales que se hicieron al medio. «Videoarte» por su condición eminentemente artística, «vídeo experimental» por su cercanía al cine, «televisión de los artistas» por las colaboraciones que se hicieron con cadenas televisivas, «la nueva televisión» por la intención de los artistas de apoderarse de un medio unidireccional o «Guerrilla Art» debido a su fuerte componente político y contestatario.

Para los teóricos las cuestiones sobre la contextualización del videoarte y sus posibles definiciones eran una materia difícil; para los artistas que el nuevo medio careciera de historia, de discurso crítico o cargas formales, suponía una absoluta libertad tan sólo limitada por las transformaciones y limitaciones de las tecnologías.

La terminología precisa es, de todas formas, producto de la aparición de muchos otros medios artísticos relacionados con la tecnología y la imagen en movimiento, de ahí que actualmente todos se incluyan en una categoría mucho más amplia: «imagen en movimiento» o «arte de la imagen en movimiento».[3] Los modos de producción de las películas (16mms., 35mms.) y del vídeo se han aproximado con los ordenadores y lo digital, siendo cada vez más difícil establecer una diferencia clara. Los distintos términos tienen una reminiscencia histórica.[4]

El concepto de movimiento, de la imagen temporal, es la clave que ha servido para articular nuevas formas de producción y nuevas estrategias en el arte. Para realizar un análisis que permita comprender toda la actividad artística y ordenarla, es necesario crear modelos historiográficos nuevos e interpretaciones teóricas que permitan testimoniar la trascendencia de su actividad, tan central y de vital importancia en nuestra cultura visual.[5]

Desde los inicios del videoarte se ha dado un rápido y extraordinario desarrollo en la tecnología de la imagen electrónica y digital. Como medio electrónico, la transformación del vídeo, depende de la fugacidad del avance tecnológico lo que evidencia otra de sus características esenciales: su obsolescencia. Esta singularidad aproxima al vídeo a una consideración taxonómica comparable a la establecida por la biología. En su evolución existen nuevos formatos, los que migran, los que sobreviven en un estado físico de dudosa durabilidad y, en última instancia, los que llegan al estadio peor: la desaparición.

El sistema del arte no controla la producción tecnológica de la que es deudor, ya que la supervivencia de las obras de la primera generación de videoarte está sujeta a la existencia de aparatos de reproducción que ahora comienzan a escasear. Este riesgo no sólo se aplica a las primeras obras de los años sesenta, setenta, sino que se amplía a los formatos actuales que nacen con una fecha de caducidad impresa.

A raíz de este hecho, surge toda una serie de protocolos de actuación para la correcta exposición, colección y preservación del arte electrónico. Los primeros en reaccionar son los grandes centros y museos que atesoran un gran número de obras de este tipo y algunos insertan ya en los años ochenta un Departamento de Audiovisuales en sus organigramas.[6] Estos protocolos son concebidos por un grupo de profesionales heterogéneo (técnicos, comisarios, teóricos, académicos, etcétera…). Son una respuesta desesperada, de lucha, para hallar vías en las que estas obras puedan seguir existiendo a pesar de su condición finita en el tiempo. La toma de conciencia del riesgo de perder un legado importante está relacionada con la revalorización que se hace de este medio en los noventa desde cuando no hay bienal, exposición, colección de grandes dimensiones, que no albergue este tipo de obras.

Muchas de las obras históricas realizadas durante los años sesenta y setenta no fueron concebidas para jugar un papel dentro de lo institucional ni para el coleccionismo convencional. Están integradas en esa idea de lo efímero, lo que hoy en día plantea problemas para la colección debido a su complicada preservación. El coleccionismo de estas obras se enfrenta a características inherentes a su esencia, ya que fueron indiferentes e incluso contrarias a los valores del coleccionismo, la inmutabilidad y la objetualidad.[7]

Las implicaciones formales y culturales de la reproducción y la variedad de sus características han convertido el vídeo en un medio más accesible pero, por ese mismo motivo, su colección y preservación se han complicado.

Esta reproductibilidad condiciona el aspecto tradicional del coleccionismo del objeto único en sustitución por el aspecto expositivo.[8] Las series limitadas se inspiran en el modelo creado por el arte serial artístico más antiguo: el grabado. Esta solución no deja de ser paradójica limitar lo que por su naturaleza, es ilimitado; existen muchas diferencias entre ambas técnicas, para empezar una matriz original se desgasta ante la reproducción infinita, en cambio lo que constituye el vídeo es enigmático: los archivos digitales pueden ser original y copia simultáneamente ya que el resultado primero, master, es idéntico a la copia que se genera, submaster.

Las disciplinas artísticas se han encontrado cómodas con las tecnologías de las que se siguen nutriendo para la construcción de discursos acordes a los nuevos tiempos. El mundo actual en el que vivimos es un mundo saturado de imágenes inmediatas, veloces, donde todos los aparatos tecnológicos están ganando protagonismo en nuestras vidas. A medida que todos estos lenguajes se vayan asentando en el discurso cultural, es posible que el interés del público sea más rotundo.

Aunque el concepto clásico de videoarte comienza lentamente a ocupar un puesto, arduamente conquistado, lo que llevó al éxito del medio en sus inicios continua siendo un misterio[9].

[1] VV.AA. (2007). art/tapes/22. collezione ASAC – La Biennale di Venezia conservazione restauro valorizzazione, Milano: Silvana Editoriale, pág. 20

[2] VV.AA. (2006) Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986], Madrid: TF Editores], pp. 3, 5

[3] Entrevista con Cristina Cámara.

[4] HOROWITZ, Noah (2011). Art of Deal. Contemporary Art in a Global Market. New Jersey: Princetown University Press, pág. 29

[5] HANHARDT G., John, The Worlds of Nam June Paik, The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York, 2000, pág. 12

[6] Éste es el caso del San Francisco Museum of Modern Arts (SFMOMA) que fue uno de los primeros museos que lo integra en 1987.

[7] ALTSHULER, Bruce (2007). Collecting the New. New Jersey: Princetown University Press, pág. 65-66

[8] BENJAMIN, Walter (2003). La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Itaca, pág. 21

[9] German Federal Cultural Foundation, «40yearsofvideoart» en: 40 Years of Video Art. [En línea] URL http://www.40jahrevideokunst.de/main.php?p=2&n1=2 (Última revisión 17/05/2016) es una página web institucional creada expresamente para facilitar información sobre la exposición.

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Nostalgia de otro Bilbao

Por: Idoia Hormaza de Prada, 29 de abril del 2018

NOSTALGIA DEL BILBAO DE LOS OCHENTA Y NOVENTA
Las ciudades como empresas.

Me he acordado… ¿tú te acuerdas de esto?

Cuando se comenzó a construir el Museo Guggenheim Bilbao y la Fundación Bilbao Ría 2000 empezaba a meter sus limpísimas y prístinas pezuñitas en la ciudad y en Barakaldo, cuando aún pasaba por allí el tren bajo el puente de Deusto, sobre las pobres cubiertas del apeadero cercano, a ambos lados de los andenes había unas figuras humanas recortadas de color negro, de metal creo recordar, y sus sombras estaban pintadas de muchísimos colores y proyectadísimas, larguísimas, como ocurre a primera y última hora del día. Era una protesta por lo que suponía el edificio, aún por existir, la obra significaba que las que estuvieran en aquel Museo, harían sombra a los artistas vascos. Se me quedó grabado.

(Ha pasado una hora o más desde que he escrito esto, tengo nostalgia de Bilbao, del Bilbao que recuerdo de aquel entonces).

Con este impulso, me he puesto a buscar como una loca en Internet, no recordaba el nombre de aquel apeadero, lo he encontrado pero me ha resultado muy difícil: Bilbao-Parque. ¿Por qué ha habido tanto empeño en borrar (incluso en la red donde apenas hay imágenes de entonces y en seguida salen las modernas) todo rastro industrial?

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Apeadero Bilbao-Parke, al fondo a la izquierda el Museo de BB.AA. deBilbao

He encontrado al fin, han pasado… ¿22 años?, las esculturas, eran de José Ibarrola, Las sombras del Guggenheim son de colores. ¡Qué sorpresa! porque entonces, tenía un amigo que estudiaba BB.AA. y me había explicado que la instalación significaba eso: la sombra que el Museo haría a los artistas vascos pero ahora, qué cosas, después de tantos años leo y veo que no, que era otra historia. Pero me gusta mucho más este significado que es tan acorde con una realidad mucho más compleja. Como no había ninguna imagen en Internet, escribí al propio Ibarrola quien amablemente me envió la siguiente imagen.

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He seguido buscando. Me he encontrado con esto: Bilbao y su doble. Por: Andeka Larrea y Garikoitz Gamarra. Me he enredado pero a base de bien. Mira qué interesante:

«En los últimos años, Bilbao ha sido objeto de una larga serie de transformaciones espaciales de gran importancia en el marco de un cuidado y diseñado proceso de regeneración urbanística. El inicio simbólico de este proceso aconteció en el preciso instante en que la administración autonómica vasca y la Fundación Solomon Guggenheim anunciaron al mundo la intención de ésta de edificar en la ciudad del Nervión un museo-franquicia de arte contemporáneo. Las estrategias de seducción puestas en marcha por los gestores de la operación no se hicieron esperar y fueron dirigidas, en lo fundamental, a una ciudadanía que había asistido impotente y desconcertada al desmantelamiento del tejido industrial. La villa de Bilbao se encontraba sumida en una neblina de incertidumbre y confusión: el Bilbao industrial y todo lo que contribuyó a la formación de una identidad urbana colectiva —aunque escindida en clases o, si se prefiere, en márgenes— se desvanecían súbitamente ante los ojos asombrados de todos. Este momento de crisis se mostró, a la larga, como el motivo fundamental esgrimido por los adalides del museo, desde políticos o periodistas hasta financieros oportunistas: se trataba de que Bilbao no se apeara del tren del progreso y la Modernidad, de que asumiera esta gran oportunidad que la Solomon Guggenheim brindaba a los bilbaínos por el módico precio de unos cuantos milloncejos de dólares.

Aunque al principio hubo críticas, pronto se fueron desvaneciendo en un vago rumor apagado frente al ensordecedor entusiasmo de los gacetilleros y de la plana mayor de las instituciones vascas, que vieron la oportunidad de situar, por fin, lo vasco en el mundo. Sin embargo, se urdía otra cosa bien diferente a la sola instalación de un museo en una u otra ciudad de Europa, en este caso Bilbao. En realidad se estaba maquinando el inicio de una gran operación económico-urbanística que, a la vista del jugoso pastel inmobiliario cuya primera porción se comió el propio museo, iba a transformar el espacio industrial degradado y en desuso de la ribera de la ría en una zona residencial de lujo y ocio cultural que inaugurase una nueva centralidad urbana atractora de turistas y, por supuesto, de grandes inversiones. Es decir, como muy bien lo resume Gamarra en las páginas que siguen, asistimos al surgimiento de una nueva sintaxis arquitectónica (e incluso política) y de una nueva estética urbana que sigue la pauta de lo que los economistas eufemísticamente denominan “marketing urbano”, amparándose en un argot que encubre descaradamente la privatización del espacio público, el servilismo de los políticos municipales y la entrega de espacios urbanos a la empresa privada para su gestión mercantil».

Éste puede ser el telón de fondo de muchas otras creaciones, si se traslada el discurso económico-social al histórico-artístico (aunque no hay separación realmente). Que nos callemos todos vaya, que ya nos venden ellos sus ideas, su arte, que ya nos dicen que nos conviene, y que no, mientras nos van empujando fuera para que quepan los millonarios (artistas de élite, archistars, especuladores, políticos, inversores, turistas…) Claro, ¿quién es más de Bilbao? ¿Los txikiteros (1) o Jeff Koons? Pero vamos a ver, ¿quién ha colocado a Bilbao en el mapa mundi?, ¿por qué es conocido ahora Bilbao? Jajajajaja, así se ríe Jenny Holzer en el vídeo del XXV aniversario de Museo Guggenheim Bilbao, quien o no se entera de nada o se ha olvidado de la carga política de sus mejores slogans de los 70: Abuse of Power Comes As No Surprise. O mejor, esas sonrisas, huecas, de baile de engaños, de prepotencia. I am from Bilbao. Jajajajajajaja. Todos repiten el mismo mensaje: I am, I am, I am, I am, I am, I am, I AM (IMPORTANT, and you’re not). Como la mejor publicidad que alude a las emociones para vender algo que quizás ni quieras ni necesites.

Bilbao es ahora como esos hombres y mujeres que a los 50 (cada vez más pronto en verdad) se operan y ya no se parecen a sí mismos sino que tienen esa cara común espectral del quirófano del cirujano plástico que les iguala conviertiéndolos en monstruos. Como les está pasando a muchas ciudades: estéticas homogeneizantes de bisturí arquitectónico-urbanístico, todas iguales y monstruosas porque crecen desde nuestras entrañas devorándolas. No son para los ciudadanos sino para todos los demás.

El tinglado político-económico-social-cultural-artístico de los partidos políticos (ya sabemos que cuando de dinero se trata, todos nos queremos mucho y nos ponemos de acuerdo, al más puro estilo Groucho Marx), marionetas de las grandes multinacionales. Los más vascos deshaciéndose de la propia historia de un plumazo: inversiones inmobiliarias, promesas cuantiosas: adiós Bilbao.

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(1) http://diccionario.bilbao.im/i/txikitero

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Sociedad de la información < Fracaso del pensamiento

Por: Idoia Hormaza

Actualmente vivimos en la sociedad del conocimiento, generada por la libre circulación de una gran cantidad de información a la que jamás antes el ser humano había estado expuesto. Paradójicamente esto ha concluido en un ruido mediático que ha empujado al mundo globalizado al fracaso del pensamiento. El talante del arte de las vanguardias consistía en sacudir a la sociedad para cambiar la vida. Recuperar la mirada del arte a través de la utopía del modernismo trasladándolo al momento actual significaría recuperar el papel del arte como elemento revelador de las realidades cotidianas. El reto consiste en producir una reflexión sobre los puntos más dolorosos de la actualidad, aquellos que más cuesta afrontar y, precisamente por eso, se hace necesario, urgente, colocarlos en un primer plano. El arte entendido como un proceso para enfrentarse al mundo que nos rodea con todas sus complejidades y sus brillos. Esta impronta nunca dejó de existir pero se ha traido al presente como arrastrando un color que deja una mancha tras de sí, no porque los artistas hayan abandonado sino porque los poderes de hoy tienen tentáculos que no poseían entonces.

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Creatividad y productividad. Ciencia, arte y tecnología.

Por: Idoia Hormaza de Prada

Universo fractal: A Gyre of Stannic Eminences (2016)

El arte generativo, ilustrado por toda una gama de subgéneros (fractales; teselación; interpolación / extrapolación / hibridación / morphing; autómata celular) cuenta con maravillosos ejemplos gráficos en su evolución.  El que copio arriba es el que más me ha impresionado y animado de todos los que he visto últimamente, una obra creada con una sola fórmula: un algortimo que va configurando un entero universo fractal donde la única decisión del artista en esa deriva generativa, toma de decisiones programáticas, sería el movimiento de la cámara en ese entorno 3D.

Un algortimo es un procedimiento para la toma de decisiones que se traduce en actuaciones en forma de instrucción. Un conjunto de operaciones que permite llegar a una solución de cálculo siguiendo ciertas directrices. Mi cerebro está  recorriendo distintos caminos para llegar a escribir este texto: solución. Me pregunto ahora, ¿hasta qué punto están determinados, son programáticos, neuronales, los puntos de llegada (el texto) y hasta qué punto los sucesos exteriores hacen mella y dirigen (arbitrariedad)?

La revolución de los algoritmos llegó a la ciencia en los años 30, en los 60 hacían impacto en el mundo del arte. La unión de la informática con el arte ha dado muchos resultados, no tan sólo en lo visual y en lo digital sino también en lo analógico y en lo musical.

Leyendo el libro “Arqueología de los medios” y sobre otras líneas de pensamiento relacionadas con la creación artística en lo científico y tecnológico, me llamaron la atención varios aspectos, algunos de los cuales tienen que ver con el enfoque apriorístico y las aplicaciones a posteriori  que los meramente científicos o tecnológicos les otorgan a nuevas ideaciones. Desde el ámbito de la producción, ligado a nuestro sistema económico y político, cuando lo artístico se queda al margen, parece que lo importante es siempre el determinismo, con esa sensación ficticia de que todo está bajo control, o al menos, se trata de que lo esté lo más posible. Encauzar el conocimiento, utilizarlo como una materia elástica que se adapta a la solución según la búsqueda de según qué necesidades.

En el arte en cambio, la aproximación es bien distinta. La creación no tiene por qué ser productiva, puede que ese enfoque a priori se vea alterado por cualquier acontecimiento casual que suceda en el entorno de la investigación. Me empiezo a preguntar si hay realmente un a posteriori. Se acepta de buen grado el hecho de que exista poco control sobre el desarrollo de los acontecimientos, sobre sus objetivos que son móviles y, de hecho, observo una tendencia en la que los procesos son más importantes que el resultado dentro de la transdisciplinariedad artística. Esto no quiere decir que no haya un objetivo, o varios, podríamos decir que se trata de un pensamiento en red en cuanto a multiplicidad de aperturas, no de cierres ni de conclusiones prácticas ni del uso del pensamiento como el de una llave inglesa.

Por paradójico que resulte, si observamos lo voluntario y lo involuntario en un giro, en la creatividad la componente automática, la parte irreflexiva humana, que en muchas ocasiones puede llevar a buen puerto o a ninguno, no asusta. Empiezo a pensar que quizás la práctica tan apoyada en el alcance de objetivos empresariales pueda tener algo que ver con la práctica artística y con la ciencia donde el “error” puede llevar a un “acierto” o al menos, a un periplo satisfactorio.

Puede que el arte, tenga o no una función (otro debate infinito), no esté sujeto necesariamente a lo productivo (siempre y cuando no entre en contacto con el mercado que lo limita porque quiere cosificarlo), más que a lo económico alude a lo emocional, a lo reflexivo/irreflexivo, a líneas abiertas que rompen los dualismos y lo clasificable.

La creatividad aplicada a la estadística la hallé ayer en Facebook de forma casual, había leído en un libro algo verdaderamente entusiástico que difícilmente entraba en las categorías de ánimo que la plataforma considera. Si el lenguaje es limitado, porque la definición como lo medible son convenciones, las categorías que tratan de ordenar también lo son: limitadas y convencionales. De ese modo, basándose en la estadística, Facebook ha considerado que podemos estar ocupados: leyendo, festejando, mirando, viajando, trabajando… o si entramos de pleno en lo anímico: riendo, esperando lo mejor, disfrutando del día, agradeciéndole a dios!!, buceando!!, viviendo un sueño…

Determina qué sentimos o qué hacemos en base a la estadística. Me hizo gracia y pensé que lo programático nunca podría con sus códigos abrazar la poesía, lo indescriptible, lo inconmensurable… Más paradojas.

Hace un tiempo leía esto en la red: «cada vez es más frecuente la autovigilancia estadística de variables que afectan a nuestra vida personal […] Cualquier acción o iniciativa que emprendemos persiguiendo un objetivo determinado solamente tiene sentido si sus resultados son medibles y evaluables. La selección de una métrica adecuada, que  disponga de una cantidad de alimento de información suficiente, resulta crucial para poder determinar en qué medida se han alcanzado o no las metas establecidas. En el mundo de la empresa nos hemos habituado a medir cualquier aspecto mediante indicadores que establecen cómo se está desarrollando la actividad corporativa […] “lo que no se puede medir no se puede mejorar” […] Hay un campo abonado para el crecimiento del uso de wearables, unos dispositivos que todavía no han cuajado del todo en el mercado, para recoger todo tipo de datos sobre el consumidor como actitudes, emociones, hábitos, motivaciones y patrones de comportamiento. Los sistemas de inteligencia artificial y los asistentes virtuales se nutrirán de los datos recogidos de los usuarios para personalizar la respuesta requerida y el servicio ofrecido. […] Desde 2008 está en marcha la comunidad Quantified Self (nombre que se puede traducir como yo cuantificado), que define su misión como el apoyo a nuevos descubrimientos sobre nosotros mismos».
También en la poesía existe la métrica pero ésta no la explica. La vida es, de la misma manera, otra cosa pero es a la vida a la que se alude para encajarla en parámetros de control.

Por contra, en el libro “Arqueología de los medios”, leía en palabras de Zielinski lo que George Bataille escribía: “una crítica a la manía de productividad capitalista, en la que el comunismo también habría caído. […] El sentido de una forma poética del gasto, que él entendía como una posibilidad para liberarse de la acumulación compulsiva, la comparaba con la energía del sol […] hay que regalarse, perderse sin calcular los costos”. En palabras del propio Bataille: “Un sistema viviente crece y se gasta sin razón” o no con la que le asigna el agotador sistema de la producción incesante, ¿no?

Analicen señores de la productividad, por suerte contamos con filósofos y artistas.
Ustedes cuentan con los resultados, los segundos con los caminos.
Ustedes buscan el control, los segundos la libertad.
Con todo… el espacio para la realidad no impuesta, existe.

 

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Vídeo entrevista a Vicente Matallana en ocasión de ARCO-BEEP

http://feriadearteenmicasa.com/fac/video-entrevista-a-vicente-matallana/
Por: Idoia Hormaza de Prada y Juan de Marcos.

La semana pasada tuve la grandísima suerte de poder entrevistar al gran Vicente Matallana quien tiene mucho que decir no sólo sobre la colección BEEP, el premio ARCO-BEEP o el new media art en ARCO sino también sobre la nueva forma de conocimiento generada gracias a la ACT, de cómo la investigación y la creación artística deben ser remuneradas y sobre muchas otras cosas acerca del new media art: productor de riqueza cultural y económica.
Mil gracias a Marta Lorenzo Jaudenes y a su compañera por las atenciones recibidas.
Mil gracias al infatigable Juan De Marcos J D M, responsable del audio, del vídeo y compañero de otras aventuras audiovisuales.
Y, por supuesto, al no menos incombustible David Heras Verde, responsable de todas y cada una de las actividades de Feria de Arte en mi casa.

APUNTE: la colección BEEP se puede visitar ahora y hasta el 29 de marzo en el Museo Salvador Vilaseca – Raval de Santa Anna, 59 – Reus. Comisariada por: Roberta Bosco y Stefano Caldana, periodistas y creadores de largo recorrido de https://arteedadsilicio.com
http://www.coleccionbeep.org/tag/reus/

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